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情侶（國畫）              劉慶和

        水墨畫如何進入當代，現(xiàn)在還是一個值得爭論的問題。有一種觀點認為，現(xiàn)代水墨畫能夠完成語言上的重大轉(zhuǎn)換，這本身就是具有當代性的表示。受其影響，一些現(xiàn)代水墨畫家的作品雖然越來越精致，卻日益走上了風格主義的道路，加上與現(xiàn)實生活的疏離越來越大，他們的作品也失去了原初的活力，給人一種無限重復的感覺。另一種觀點卻認為，當代性并不限于風格、語言、形式上的原創(chuàng)，還應當包括思想和精神的價值。具體地說，就是要用作品對歷史和現(xiàn)實的社會文化問題、對人的生存狀態(tài)進行深刻的反思。如果把反傳統(tǒng)、語言轉(zhuǎn)型以及內(nèi)在情感的宣泄當做終極目標，而不把社會改革的大背景納入水墨畫改革，就會進入由現(xiàn)代主義“精英”觀念筑起的新封閉圈。人們不應當忘記，現(xiàn)代水墨畫在20世紀80年代興起之時，便融入了一個以西方現(xiàn)代藝術為參照和目標的運動，盡管在進入“后殖民”的國際文化語境中，有現(xiàn)代水墨畫家聲稱他們的藝術是體現(xiàn)民族身份或反“西方中心主義”的邊緣性藝術，但這并不能掩飾一些現(xiàn)代水墨畫在本質(zhì)上只是傳統(tǒng)水墨畫對立話語形態(tài)的事實。因此，昔日的現(xiàn)代水墨畫家只要希望自己的作品具有當代性，就必須在當代文化語境中進行新的轉(zhuǎn)換。這意味著他們必須努力使具有明顯現(xiàn)代主義特點的個人性、形式性的話語轉(zhuǎn)換為反映當代文化與現(xiàn)實的公共性話語，并體現(xiàn)出現(xiàn)實關懷的價值追求來。不理解這一點，依然將20世紀80年代的藝術問題視為當下最重要的藝術問題，那么，他們的作品在今天就不可能具備實驗性。因為當代藝術與現(xiàn)代藝術的最大區(qū)別在于，它并不僅僅是某種風格樣式和技術媒介的展示，而是一種新型文化和社會批判意識的表達。

　　受后一觀念的影響，一些現(xiàn)代水墨畫家早已開始了進入當代文化的探索。例如畫家劉慶和、黃一翰、鄭強、邵戈等都做出了成功的探索。可以說，雖然他們的工作還有值得改進的地方，但他們的確以非語言的方式較好地解決了語言轉(zhuǎn)型的工作。在這里，特別值得強調(diào)的是：他們把注意力對準現(xiàn)代都市人的生存狀態(tài)時，有意識地把描繪的重心從對內(nèi)心的體驗轉(zhuǎn)移到了對現(xiàn)實和社會問題的發(fā)言上。例如劉慶和表現(xiàn)的是在現(xiàn)代都市中比較失落的市民階層，從水墨的材料特點出發(fā)，他較注重對生活進行“意象性把握”，即不去描寫具體的場景和事件，而是強調(diào)現(xiàn)代都市的整體文化氣氛，透過這種氣氛，畫面體現(xiàn)出一種深刻的無聊感與無奈感。又如黃一翰近期推出的作品，總是用廣告似的手法將當下流行的藝術明星、時尚青年與美式卡通、玩具以及麥當勞叔叔并置在一起。畫中的人物雖然占了主要位置，但并不構(gòu)成對一個現(xiàn)實具體場景的描述，而是通過他們那明顯西方化的頭發(fā)、服飾及肢體語言，十分清楚地強調(diào)了西方文明正在使年輕一代發(fā)生劇變的觀念。類似情形也出現(xiàn)在另外一些畫家的近作中，限于篇幅，不一一介紹。朱新建一直被劃在了“新文人畫”的范疇里，一些批評家甚至認為他的作品是在體現(xiàn)拈花弄月、玩世入禪的價值取向，但當人們仔細觀看他的作品時就會發(fā)現(xiàn)，他其實是對消費社會盛行的生活態(tài)度與價值觀進行譏諷與揶揄。這幾個藝術家都用作品生動地告訴我們：水墨畫的寫意性（非寫實）特點并不影響水墨畫采用具體的圖像去提示觀念，更不影響水墨畫體現(xiàn)現(xiàn)實關懷的價值。

         還有一些現(xiàn)代水墨畫家，受西方當代主義的影響，曾經(jīng)嘗試采用組合符號的方式提示觀念，例如周涌便曾經(jīng)用體現(xiàn)不同價值觀的文化符號，即自由女神、蘇共黨徽等來清理人類文明的進程。邵戈則力圖用象征人與垃圾的符號來強調(diào)環(huán)境污染問題。他們的作品在符號的選擇和藝術處理上，都取得了一定的成績。他們的作品提示我們：水墨畫在利用符號表達觀念上是大有可為的。它不僅不比其他藝術種類差，反而更容易體現(xiàn)民族身份。問題是現(xiàn)代水墨畫家不僅要掌握水墨畫的歷史屬性，還必須掌握當代文化中最有價值的問題。在這方面，中國的現(xiàn)代水墨畫家似乎比中國當代油畫家要差很多。

　　另外，利用水墨來做裝置的實驗，早在20世紀80年代末就開始了，至今給人們留下深刻印象的有王川的《墨·點》、王天德的《水墨菜單》等（海外藝術家的作品未包括在內(nèi)）。以上作品從不同角度對傳統(tǒng)文化進行了解構(gòu)性的批判。如王川是將水墨畫的基本表現(xiàn)因素點放大，以完成對架上平面筆墨情結(jié)的取消和超越。王天德則是用傳統(tǒng)水墨畫來包裝現(xiàn)代餐桌，用以探討傳統(tǒng)水墨畫進入當代的可能性。以上作品都力圖從當下文化中去尋找問題，進而探討水墨的發(fā)展前景。不過藝術家們并沒有意識到，他們已經(jīng)將水墨畫的概念擴大成了水墨藝術。在后一種概念里，水墨不僅可以理解為民族身份、民族儀式的象征，而且開始從二維走向了三維，雖然這一點曾經(jīng)遭到不少人的批評，但隨著時間的推移，大多數(shù)業(yè)內(nèi)人士已經(jīng)認可。

　　進入新世紀以后，新興水墨得到了長足的發(fā)展，也越來越為學術界以及相關機構(gòu)所關注。新興水墨顯然處在一種動態(tài)的發(fā)展過程中，所以常常有人會對什么是現(xiàn)代水墨、什么是當代水墨發(fā)生爭論。與此相關的是，一些藝術家因處在轉(zhuǎn)型期，也呈兩可狀態(tài)，較難明確定義。有一點是很明確的，即當代水墨在整體上還是比中國當代藝術的節(jié)奏慢半拍，仍需繼續(xù)努力。但我對此持樂觀的態(tài)度。另外，相對現(xiàn)代水墨而言，當代水墨不僅更為強調(diào)與時代、生活的互動，注重對觀念的表達與對人生存狀態(tài)關注，同時也更注重對于各類新興藝術，如裝置、影像藝術的借鑒，甚至包括非藝術，如廣告、卡通等等元素的借鑒。這也在很大程度上擴展了水墨的表現(xiàn)領域，因此具有開創(chuàng)性的意義。而在這樣的過程中，架上的當代水墨正在不斷完成自身的轉(zhuǎn)換與延續(xù)，并逐步確立了自己的學術影響力和地位。而非架上的當代水墨，在新藝術方法論的帶動下，發(fā)展得顯然要比前者在整體上更惹人關注，如徐冰、谷文達、邱黯雄、王天德、張羽等人。還有一些從事裝置、影像、油畫、雕塑、行為的藝術家，大膽地將傳統(tǒng)觀念、西方觀念，傳統(tǒng)資源、西方資源，傳統(tǒng)媒材、當代媒材，傳統(tǒng)手法、西方手法融為一體，從而給水墨藝術的發(fā)展帶來了很多全新的東西，這些都值得我們今后加以認真總結(jié)與研究。